Фаюмский портрет I-III вв. как симптом эллинистическо-египетско-римской субъектности
По телеканалу Viasat History смотрю цикл многосерийный цикл "Загадки Египта" и понимаю, почему Василий Васильевич Розанов столь искренне почитал древнеегипетскую цивилизацию и стремился постичь её представления о загробном мире и её искусство, не говоря уж о пирамидах, евреях, папирусах и т.п. А Фаюмский портрет - вообще чудо, явное свидетельство субъектности первых поколений после Иисуса Христа.
Не так просто художнику прорваться к субъектности, то есть взглянуть на весь мир и на себя как бы сверху и со стороны и тем самым достичь субъект-объектного отношения к самому себе и ко всему остальному и тем самым воспроизвести на картине-полотне сущего самого себя (автопортрет или портрет другого как себя) или то или иное природное окружение (натюрморт, пейзаж). Крупнейший философ прошлого века в докладе "Время мирообраза" (1938) считал, что прорыв субъектности произошел в Европе в основном в 15-ом веке, когда подобно вспышке сверхновой звезды вырвалась энергия человеческого субъектного творчества (возникновение ростков буржуазного общества, научно-технической революции, глобальной экспансии, нового искусства и т.д.). Впереди была Италия - а Россия отставала. Например, когда в Москву в 1469 году из Рима привезли портрет Софии Палеолог, которую сватали за овдовевшего Великого князя Ивана III Васильевича, то "царевна на иконе писана" ("парсуна") изумила москвичей, поскольку на Руси портретная живопись, в отличие от субъектизирующейся Италии, была тогда совсем в новинку.
Под Москвой находят изумительные реалистичные костяные фигурки ледникового периода, людям свойственно творить образы, ибо они созданы "по образу и подобию Божьему" и потому могут порождать фигуры и говорить слова. Но фигуры и слова первобытности создавались коллективным досубъектным духом, а не индивидуально-субъектным художником. Индивидуализации шла рука об руку с возвышением к экономической самодостаточности, и лишь с освоением железа развились производительные силы и появился излишек и новые социальные слои купцов и ремесленников и воинов-наемников - в эту эпоху Осевого Времени - возникли пророки новых мировоззренческих парадигм и соответственно новые изобретения и произведения и первые империи, в которых император представал богоравным субъектом. Терракотовая армия первого китайского императора Цинь Шихуанди - это реалистические индивидуализированные скульптуры воинов, и первые портреты в египетской житнице Средиземноморья и Римской империи вдохновлялись тем же духом субъектности, пророком которого был Иисус Христос и в котором жили свободолюбивые субъектные греческие, римские, еврейские, иранские и индийские мыслители и египетская знать.
Субъектность где-то разгоралась из "искры Божьей" в пламя, а потом гасла, а необратимый прорыв действительно случился в Европе в 15-16 вв. Фаюм и затем Равенна - проблески-преддверия того грандиозного взрыва низовой субъектности, в вихрях и завихрениях которого мы несемся-возносимся по сей день.
.
Ниже - рассказ доктора искусствоведения Людмилы Ивановны Акимовой из Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина о феномене "фаюмского портрета" - ПОРТРЕТЫ ИЗ ФАЮМА (Наука и жизнь, Москва, 2001, № 2):
Осенью 1887 года в местечке Эр-Рубайят оазиса Фаюм, в Среднем Египте, местные жители нашли древний некрополь с захоронениями мумий. Гробницы разграбили уже давно, вероятно еще в VI-VII веках. Но в пелены мумий на месте лиц были вставлены исполненные на дощечках портреты, с поразительной достоверностью передававшие черты умерших. Под головой каждого лежала табличка с указанием имени, возраста и профессии. В жажде наживы открыватели стали поспешно выдергивать из пелен написанные на дощечках портреты, таблички же были рассыпаны и в большинстве своем погибли.
К счастью, египетские торговцы сразу же сбыли 94 портрета известному венскому антиквару Теодору Графу. Тот показал их египтологу и писателю Георгу Эберсу. Эберс признал фаюмские находки подлинными античными портретами, и вскоре в музеях Германии и других государств Европы прошли выставки, вызвавшие неподдельный и шумный восторг. Ведь портреты, помимо их изумительного сходства с живыми людьми, были написаны разогретыми восковыми красками — в технике энкаустики, известной до того лишь по сочинениям древних авторов.
В том же году в другом фаюмском местечке, Хаваре, начал раскопки некрополя известный британский археолог Флиндерс Питри. Ему тоже посчастливилось — он нашел 40 портретов, и в дальнейших раскопках, из которых самым удачным оказался сезон 1910-1911 годов, было найдено еще 30. Впоследствии фаюмские портреты были обнаружены и в других некрополях Египта — в Абурир-эль-Мелеке, Эль-Хибехе, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме, Фивах и Саккаре. Кстати, два фаюмских портрета из Саккары поступили в Дрезденский музей еще в 1626 году от итальянского путешественника Пьетро делла Валлы. Сегодня в мире известно не менее 750 портретов, из которых в самом Фаюме было найдено около 300.
Господствовавшая в Египте на протяжении тысячелетий вера в вечную жизнь породила обычай мумифицировать покойников, а мумию снабжать портретом умершего, дабы душа, возвращаясь в свое прежнее обиталище, «не перепутала адрес». Фаюмские портреты заменили собой погребальные маски для мумий.
После завоевания Египта Александром Македонским в 332 году до н. э. к власти пришла македонская династия Птолемеев (304-30 годы до н.э.), государственным становится греческий язык, начинается взаимопроникновение культур, местная знать перенимает греческую моду. В I веке до н. э. Египет был вновь завоеван, теперь уже Римом.
В Фаюме эпохи эллинизма сложилась культура, сплавившая много разных этнических традиций: помимо подверженной греческому влиянию местной знати в Египте жили римские легионеры, сирийцы и финикийцы, евреи, ливийцы, многочисленные местные народности, среди которых встречались негры. Всю эту необычайно богатую палитру этносов мы находим в фаюмских портретах. Флиндерс Питри пытался отождествить тот или иной этнический тип, сопоставляя портреты с мумиями. При этом выяснилось, что столичная римская мода в провинциальном Фаюме сильно запаздывала — дамские прически отстают на 20-30 лет!
Фаюмский портрет — результат счастливого союза трех традиций: египетского канона, римского познания натуры и воспаренности эллинского духа. И все же это портрет совсем особый, ритуальный. Он связан с верой в возрождение, в новую реальность бытия.
Ранние портреты — I-II веков н. э. — самые достоверные и реалистичные. Они всегда исполнены на дощечках из сикоморы или кедра, таких тонких (толщиной от 1 мм), что на них неизбежно образуются трещины и поломки. И именно эти портреты действительно написаны восковыми красками.
В 1900 году в Керчи нашли саркофаг, а внутри его обнаружили ряд расписных сцен. Одна из них — «Художник в мастерской». Рядом с сидящим мастером — подрамник и палитра с ящичками для красок. В руке художник держит какой-то инструмент, который греет на небольшой переносной жаровне. Вероятно, это упоминаемый древними металлический каутерий. Им разогревали восковые краски перед нанесением на холст или доску. На стене помещения висят два портрета в круглых орнаментальных рамах, а между ними находится небольшой прямоугольный портрет в скрещенных рамках типа фаюмского.
Процесс работы портретиста восстанавливается в следующем виде. Он брал тонкую деревянную дощечку (иногда обтянутую холстом) и покрывал ее плотным ровным слоем воска. Затем прописывал поверхность краской, предназначенной для фона. На месте фигурной части изображения — головы и плеч — делал подмалевок и уже поверх него писал каутерием плотные части лица, как, например, волосы или щеки, лоб и подбородок. В местах, требующих большего размаха и легкости, применял темперу и кисти. Иногда форму лица художник моделировал пальцами (остались следы), как впоследствии будут делать Рембрандт или Ван Гог. После этого мастер разогревал каутерий, вжигая им нанесенные краски в основу. И в завершение работы проходил новым слоем фон.
Готовый портрет необходимо было вставить в мумию, причем вставить красиво, чтобы бинты, наложенные в несколько слоев, образовали своего рода рамку — прямоугольную или многоугольную. Почти всегда портрет по форме не подходил, и его вынуждены были подрезать. Порой золотили фон уже посаженного в мумию портрета (следы позолоты видны на бинтах), а в изображениях мужчин наносили по трафарету золотой лавровый венок.
За каждым портретом — неповторимый мир, ушедшая в небытие судьба. Красивые черноглазые мальчики с первым пушком на щеках, грустные пышноволосые девушки, мужчины во цвете лет с классическими лицами — настоящие Аресы и Аполлоны; диковатые заросшие туземцы, заброшенные старики — братья и сестры, матери и дети. Все они смотрят на нас как бы внезапно обернувшись. И этот поворот, движение навстречу человеку, дает разительный контраст к извечно неподвижной мумии, которая и есть субстанция ушедшей жизни. Фаюмские портреты невозможно созерцать без глубокого душевного волнения, без неосознанного стремления понять судьбу неведомых людей: кто они были, как жили, отчего покинули мир? Всматриваясь в изображенных, мы получаем ответный взгляд — глубокий, проницательный, прощальный. Но прощание оборачивается встречей: образы умерших людей оживают в нашем сознании, как столетие назад — в сознании открывших их миру Т. Графа, Г. Эберса, Ф. Питри. Нигде яснее не ощущается та сила, с которой долговечное искусство (ars Longa) спасает от забвения, казалось бы, и совсем не значимые, и даже самые коротенькие человеческие жизни (vita brevis).
Одна из самых значительных коллекций фаюмских портретов хранится в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В 1909 году в Музей изящных искусств было передано уникальное собрание подлинных произведений Древнего Египта, принадлежавшее известному российскому египтологу В. С. Голенищеву (об истории музея см. «Наука и жизнь» № 5, 1998 г.).
Сегодня в музее 23 «фаюма», некоторые из них воспроизведены на страницах журнала.
Детальное описание иллюстраций:
Портрет пожилого римлянина датируют серединой или концом I века н. э. Человек, живший, вероятно, во времена императоров Клавдия или Нерона, представлен в легкой светлой тунике и накинутом сверху синем плаще. Хитон украшают вертикальные орнаментальные полосы — клавы. Было замечено, что плащ его не совсем обычен и скорее напоминает римский sagus, который носили лица, находившиеся при исполнении официальных должностей. И все же этот портрет лишен налета официальности.
Этот смуглый юноша жил в Египте в начале II века н. э., когда еще слишком велико было влияние греческой культуры. Золотой венок из тонких пластин — типичный для Греции погребальный атрибут. При написании портрета мастер пользовался энкаустикой и темперой.
Мужчина с семитским типом лица жил во II веке н. э. Густые курчавые волосы, карминного цвета губы. Цветные тени на лице переливаются разными оттенками. Без сомнения, это лицо живого человека. Портрет написан с натуры и до смерти портретируемого хранился по римскому обычаю в атриуме. В скорбный час его поместили в мумию, внизу сохранились следы приклеиваемого холста. Художник работал восковой темперой и не каутерием, а кистью. Это произведение В. С. Голенищев считал одним из лучших в своем собрании.
.
Женщина со смуглой кожей — египтянка, жившая во II веке н. э. Чтобы усилить открытость взгляда, художник нанес ресницы только на верхнее веко. Выполненные каутерием завитки волос сбегают на лоб, косы уложены в пучок. Такую прическу носили римские красавицы, которым подражали египтянки. Шею и одежду портретируемой художник рисовал темперой. Портрет В. С. Голенищев приобрел в конце XIX века у венского антиквара Т. Графа.
Не так просто художнику прорваться к субъектности, то есть взглянуть на весь мир и на себя как бы сверху и со стороны и тем самым достичь субъект-объектного отношения к самому себе и ко всему остальному и тем самым воспроизвести на картине-полотне сущего самого себя (автопортрет или портрет другого как себя) или то или иное природное окружение (натюрморт, пейзаж). Крупнейший философ прошлого века в докладе "Время мирообраза" (1938) считал, что прорыв субъектности произошел в Европе в основном в 15-ом веке, когда подобно вспышке сверхновой звезды вырвалась энергия человеческого субъектного творчества (возникновение ростков буржуазного общества, научно-технической революции, глобальной экспансии, нового искусства и т.д.). Впереди была Италия - а Россия отставала. Например, когда в Москву в 1469 году из Рима привезли портрет Софии Палеолог, которую сватали за овдовевшего Великого князя Ивана III Васильевича, то "царевна на иконе писана" ("парсуна") изумила москвичей, поскольку на Руси портретная живопись, в отличие от субъектизирующейся Италии, была тогда совсем в новинку.
Под Москвой находят изумительные реалистичные костяные фигурки ледникового периода, людям свойственно творить образы, ибо они созданы "по образу и подобию Божьему" и потому могут порождать фигуры и говорить слова. Но фигуры и слова первобытности создавались коллективным досубъектным духом, а не индивидуально-субъектным художником. Индивидуализации шла рука об руку с возвышением к экономической самодостаточности, и лишь с освоением железа развились производительные силы и появился излишек и новые социальные слои купцов и ремесленников и воинов-наемников - в эту эпоху Осевого Времени - возникли пророки новых мировоззренческих парадигм и соответственно новые изобретения и произведения и первые империи, в которых император представал богоравным субъектом. Терракотовая армия первого китайского императора Цинь Шихуанди - это реалистические индивидуализированные скульптуры воинов, и первые портреты в египетской житнице Средиземноморья и Римской империи вдохновлялись тем же духом субъектности, пророком которого был Иисус Христос и в котором жили свободолюбивые субъектные греческие, римские, еврейские, иранские и индийские мыслители и египетская знать.
Субъектность где-то разгоралась из "искры Божьей" в пламя, а потом гасла, а необратимый прорыв действительно случился в Европе в 15-16 вв. Фаюм и затем Равенна - проблески-преддверия того грандиозного взрыва низовой субъектности, в вихрях и завихрениях которого мы несемся-возносимся по сей день.
.
Ниже - рассказ доктора искусствоведения Людмилы Ивановны Акимовой из Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина о феномене "фаюмского портрета" - ПОРТРЕТЫ ИЗ ФАЮМА (Наука и жизнь, Москва, 2001, № 2):
Осенью 1887 года в местечке Эр-Рубайят оазиса Фаюм, в Среднем Египте, местные жители нашли древний некрополь с захоронениями мумий. Гробницы разграбили уже давно, вероятно еще в VI-VII веках. Но в пелены мумий на месте лиц были вставлены исполненные на дощечках портреты, с поразительной достоверностью передававшие черты умерших. Под головой каждого лежала табличка с указанием имени, возраста и профессии. В жажде наживы открыватели стали поспешно выдергивать из пелен написанные на дощечках портреты, таблички же были рассыпаны и в большинстве своем погибли.
К счастью, египетские торговцы сразу же сбыли 94 портрета известному венскому антиквару Теодору Графу. Тот показал их египтологу и писателю Георгу Эберсу. Эберс признал фаюмские находки подлинными античными портретами, и вскоре в музеях Германии и других государств Европы прошли выставки, вызвавшие неподдельный и шумный восторг. Ведь портреты, помимо их изумительного сходства с живыми людьми, были написаны разогретыми восковыми красками — в технике энкаустики, известной до того лишь по сочинениям древних авторов.
В том же году в другом фаюмском местечке, Хаваре, начал раскопки некрополя известный британский археолог Флиндерс Питри. Ему тоже посчастливилось — он нашел 40 портретов, и в дальнейших раскопках, из которых самым удачным оказался сезон 1910-1911 годов, было найдено еще 30. Впоследствии фаюмские портреты были обнаружены и в других некрополях Египта — в Абурир-эль-Мелеке, Эль-Хибехе, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме, Фивах и Саккаре. Кстати, два фаюмских портрета из Саккары поступили в Дрезденский музей еще в 1626 году от итальянского путешественника Пьетро делла Валлы. Сегодня в мире известно не менее 750 портретов, из которых в самом Фаюме было найдено около 300.
Господствовавшая в Египте на протяжении тысячелетий вера в вечную жизнь породила обычай мумифицировать покойников, а мумию снабжать портретом умершего, дабы душа, возвращаясь в свое прежнее обиталище, «не перепутала адрес». Фаюмские портреты заменили собой погребальные маски для мумий.
После завоевания Египта Александром Македонским в 332 году до н. э. к власти пришла македонская династия Птолемеев (304-30 годы до н.э.), государственным становится греческий язык, начинается взаимопроникновение культур, местная знать перенимает греческую моду. В I веке до н. э. Египет был вновь завоеван, теперь уже Римом.
В Фаюме эпохи эллинизма сложилась культура, сплавившая много разных этнических традиций: помимо подверженной греческому влиянию местной знати в Египте жили римские легионеры, сирийцы и финикийцы, евреи, ливийцы, многочисленные местные народности, среди которых встречались негры. Всю эту необычайно богатую палитру этносов мы находим в фаюмских портретах. Флиндерс Питри пытался отождествить тот или иной этнический тип, сопоставляя портреты с мумиями. При этом выяснилось, что столичная римская мода в провинциальном Фаюме сильно запаздывала — дамские прически отстают на 20-30 лет!
Фаюмский портрет — результат счастливого союза трех традиций: египетского канона, римского познания натуры и воспаренности эллинского духа. И все же это портрет совсем особый, ритуальный. Он связан с верой в возрождение, в новую реальность бытия.
Ранние портреты — I-II веков н. э. — самые достоверные и реалистичные. Они всегда исполнены на дощечках из сикоморы или кедра, таких тонких (толщиной от 1 мм), что на них неизбежно образуются трещины и поломки. И именно эти портреты действительно написаны восковыми красками.
В 1900 году в Керчи нашли саркофаг, а внутри его обнаружили ряд расписных сцен. Одна из них — «Художник в мастерской». Рядом с сидящим мастером — подрамник и палитра с ящичками для красок. В руке художник держит какой-то инструмент, который греет на небольшой переносной жаровне. Вероятно, это упоминаемый древними металлический каутерий. Им разогревали восковые краски перед нанесением на холст или доску. На стене помещения висят два портрета в круглых орнаментальных рамах, а между ними находится небольшой прямоугольный портрет в скрещенных рамках типа фаюмского.
Процесс работы портретиста восстанавливается в следующем виде. Он брал тонкую деревянную дощечку (иногда обтянутую холстом) и покрывал ее плотным ровным слоем воска. Затем прописывал поверхность краской, предназначенной для фона. На месте фигурной части изображения — головы и плеч — делал подмалевок и уже поверх него писал каутерием плотные части лица, как, например, волосы или щеки, лоб и подбородок. В местах, требующих большего размаха и легкости, применял темперу и кисти. Иногда форму лица художник моделировал пальцами (остались следы), как впоследствии будут делать Рембрандт или Ван Гог. После этого мастер разогревал каутерий, вжигая им нанесенные краски в основу. И в завершение работы проходил новым слоем фон.
Готовый портрет необходимо было вставить в мумию, причем вставить красиво, чтобы бинты, наложенные в несколько слоев, образовали своего рода рамку — прямоугольную или многоугольную. Почти всегда портрет по форме не подходил, и его вынуждены были подрезать. Порой золотили фон уже посаженного в мумию портрета (следы позолоты видны на бинтах), а в изображениях мужчин наносили по трафарету золотой лавровый венок.
За каждым портретом — неповторимый мир, ушедшая в небытие судьба. Красивые черноглазые мальчики с первым пушком на щеках, грустные пышноволосые девушки, мужчины во цвете лет с классическими лицами — настоящие Аресы и Аполлоны; диковатые заросшие туземцы, заброшенные старики — братья и сестры, матери и дети. Все они смотрят на нас как бы внезапно обернувшись. И этот поворот, движение навстречу человеку, дает разительный контраст к извечно неподвижной мумии, которая и есть субстанция ушедшей жизни. Фаюмские портреты невозможно созерцать без глубокого душевного волнения, без неосознанного стремления понять судьбу неведомых людей: кто они были, как жили, отчего покинули мир? Всматриваясь в изображенных, мы получаем ответный взгляд — глубокий, проницательный, прощальный. Но прощание оборачивается встречей: образы умерших людей оживают в нашем сознании, как столетие назад — в сознании открывших их миру Т. Графа, Г. Эберса, Ф. Питри. Нигде яснее не ощущается та сила, с которой долговечное искусство (ars Longa) спасает от забвения, казалось бы, и совсем не значимые, и даже самые коротенькие человеческие жизни (vita brevis).
Одна из самых значительных коллекций фаюмских портретов хранится в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В 1909 году в Музей изящных искусств было передано уникальное собрание подлинных произведений Древнего Египта, принадлежавшее известному российскому египтологу В. С. Голенищеву (об истории музея см. «Наука и жизнь» № 5, 1998 г.).
Сегодня в музее 23 «фаюма», некоторые из них воспроизведены на страницах журнала.
Детальное описание иллюстраций:
Портрет пожилого римлянина датируют серединой или концом I века н. э. Человек, живший, вероятно, во времена императоров Клавдия или Нерона, представлен в легкой светлой тунике и накинутом сверху синем плаще. Хитон украшают вертикальные орнаментальные полосы — клавы. Было замечено, что плащ его не совсем обычен и скорее напоминает римский sagus, который носили лица, находившиеся при исполнении официальных должностей. И все же этот портрет лишен налета официальности.
Этот смуглый юноша жил в Египте в начале II века н. э., когда еще слишком велико было влияние греческой культуры. Золотой венок из тонких пластин — типичный для Греции погребальный атрибут. При написании портрета мастер пользовался энкаустикой и темперой.
Мужчина с семитским типом лица жил во II веке н. э. Густые курчавые волосы, карминного цвета губы. Цветные тени на лице переливаются разными оттенками. Без сомнения, это лицо живого человека. Портрет написан с натуры и до смерти портретируемого хранился по римскому обычаю в атриуме. В скорбный час его поместили в мумию, внизу сохранились следы приклеиваемого холста. Художник работал восковой темперой и не каутерием, а кистью. Это произведение В. С. Голенищев считал одним из лучших в своем собрании.
.Женщина со смуглой кожей — египтянка, жившая во II веке н. э. Чтобы усилить открытость взгляда, художник нанес ресницы только на верхнее веко. Выполненные каутерием завитки волос сбегают на лоб, косы уложены в пучок. Такую прическу носили римские красавицы, которым подражали египтянки. Шею и одежду портретируемой художник рисовал темперой. Портрет В. С. Голенищев приобрел в конце XIX века у венского антиквара Т. Графа.
